¿De qué nos habla la generación millennial?

Cuando el festival Sónar[i] de 2018 decidió reunir, en la conferencia de prensa de inauguración, a Bad Gyal, C. Tangana y Yung Beef, se produjo un pequeño cambio en la industria cultural de España. De repente, la punta de lanza de la electrónica invistió a estos tres exponentes de la nueva música urbana española de la importancia suficiente como para representar el espíritu del festival. Y no solo de un festival, sino de toda una generación. Ese acto es equiparable a un proceso de canonización. Y aunque los tres artistas ya habían participado en anteriores ocasiones en el Sónar, esta rueda de prensa celebrada en junio implica un punto de no retorno: la música que crea y escucha la generación millennial entra, definitivamente, en la institución.

Pero lo interesante es que, como una suerte de metalenguaje, la rueda de prensa que está canonizando la música urbana española habla sobre ese propio proceso de mercantilización y sobre los límites del concepto de underground, con dos posturas opuestas. “Si underground significa hacer la música que me gusta, eso es lo que hago, a lo que me dedico y por eso me dan dinero. Si underground significa no ganar dinero con tu música, no tener exposición y no considerarte un producto comercial, entonces no soy nada underground”, señala C. Tangana. “Pues yo ahora mismo soy el underground”, responde Yung Beef provocando las risas del público. ¿Qué lógicas se juegan aquí? ¿Centro y periferia, sistema y anti-sistema, mercado y márgenes?

Este artículo quiere resumir los parámetros en los que se mueve la creación cultural de la generación millennial, y frente a visiones idealistas de las nuevas voces de la juventud, se pretende realizar un análisis a partir de la idea de que todo producto cultural, ya sea el trap, el fenómeno youtuber o las jam session de poesía, se mueve entre dos polos: una apuesta por la contracultura, por un lado, y la utilización de una serie de herramientas que proceden del sistema, por el otro.

En el principio fue el Trap

Nacían nuevas voces en el panorama musical español, y se necesitaba un significante para bautizarlas. Se eligió trap,“el callejón donde se vende la droga”, según su etimología original en inglés. Aunque también es la música que nació en los noventa en el sur de EEUU, en Atlanta, a través de una fusión de hip hop y electrónica y con arreglos de autotune, capaz de narrar las vidas al margen de la población negra. Y, sin embargo, aunque existen artistas como La Zowi o el grupo Pxxr Gvng que reproducen los sonidos del trap, hay otros que se encuadran en otros géneros, como el dancehall jamaicano de Bad Gyal, el reggaeton de Mss Nina o el pop de C. Tangana. Por ello, es preferible utilizar la etiqueta de música urbana.

FIB Benicassim 2018 – C. Tangana por Iñaki Espejo-Saavedra (Flickr)

Trap contiene en su grafía el género del que nace y al que asesina al mismo tiempo: el rap. Como una freudiana muerte del padre, la nueva generación no se veía identificada con la experiencia del rap español, con esos “violadores del verso” que recurrían al Ballentines para olvidar. Esos raperos eran ahora los jefes de sus trabajos precarios, sus hermanos mayores, y aunque decían escribir desde el margen estaban ya dentro del mercado discográfico. Frente a ese ingenuo (y levemente hipócrita) ubicarse en las afueras del rapero, el trapero se instala en el adentro. En sus temas encontramos odas al consumo, como canta Yung Beef: “me llegan paquetes de bóxer / me llegan paquetes de Armani / no caben más prendas en el closet”. Porque ellos se saben consumidores a la vez que precarios, y porque apuestan por subvertir desde dentro del sistema, a través de sus grietas. De ahí, por ejemplo, que el escenario del trap sean las plazas del centro de la ciudad, donde los jóvenes se instalan con su altavoz para escuchar a sus ídolos, en busca de un espacio de cierto glamour para su escucha. Y de ahí que muchos de los primerizos videoclips hayan sido filmados en el corazón de las urbes globales, como la plaza del Macba de Barcelona en “Beef Boy” de Yung Beef.

No podemos entender el trap y la nueva música urbana sin internet. Sus sonidos parecen el resultado del encadenado de sugerencias de YouTube, una mezcla de todas las influencias que ha devorado la generación millennial. Con programas pirateados de la web y el autotune se estaba fabricando, de forma rudimentaria, la música del futuro. Aquí, la pobreza es (o fue al comienzo) un estilo, de ahí la suciedad y la dureza en una primera escucha. Pero internet es también la forma de distribución, a través de canales de YouTube o Soundcloud. Podemos analizar el trap a través de rasgos formales, como el célebre tresillo que cimenta su ritmo. Pero lo interesante es acercarse a sus modos de producción a través de internet y a su contexto de recepción, es observar a una juventud encendiendo sus móviles y altavoces en el metro de las ciudades y asistiendo al nuevo concepto de concierto performance que se está gestando, con un DJ que pincha el tema y el artista cantando sobre él. El trap está en sus prácticas, no en la estructura musical.

Pero, ¿cómo narra el trap a la juventud? Sus letras están colmadas de drogas, sexo, dinero, armas. Son una oda a la vida lumpen ajena a la producción capitalista, pues esta generación está atravesada por la crisis económica y, por lo tanto, ha crecido sin apenas expectativas. ¿Es la vida del trapero como sus canciones? En realidad, son solo ficciones, pues el trap está repleto de arquetipos y personajes con los que se invoca, sobre todo, una actitud de disenso, más allá de su aspecto literal. Ya lo dice el propio Yung Beef, “¿qué coño habláis del trapo si vivís con la mamá?”. Existe, además, una extrema sexualización en las letras que combaten los restringidos tabúes del pop español. El grupo Pxxr Gvng, que repite el título “Tu co* es mi droga”, como una especie de mantra a lo largo de tres minutos, es probablemente su culmen. E incluso podría encontrarse una reproducción de roles heteropatriarcales en las letras, a veces voluntaria, con La Zowi, la trapera más choni[ii], como máximo exponente. Pero, de nuevo, hay que ir más allá de la literalidad y observar las prácticas de consumo: el público joven es consciente del carácter ficcional de las letras, y esta música mueve una juventud que se ubica más allá de la norma y que sabe leer los arquetipos de las canciones desde una visión lúdica.

Ahora bien, ¿cómo interactúa el mercado con estas nuevas voces? En el comienzo se produjo una rápida captación de los nuevos talentos, con Sony Music creando un contrato con Pxxr Gvng en 2015. Y, sin embargo, a la vez esta apropiación ha resultado productiva culturalmente, ya que ha generado una dialéctica. Y el ejemplo lo tenemos en C. Tangana, quien, en su primer álbum en solitario, Ídolo, apuesta por reconstruir el proceso de acceso a la fama, y lo hace de una manera tan cruda que casi supone un rechazo a su iconización. En otro lado, está Rosalía, que tras cantar un flamenco más puro se ha lanzado a fundirlo con el trap y la electrónica y está llamada a convertirse en una nueva Beyoncé de este lado del Atlántico, gracias en parte a la distribución que logra con Sony Music.

El star youtuber

La primera obra de un género define todas las reglas que ese género puede explorar, comenta Ricardo Piglia a propósito de la novela policíaca. Y la misma idea podemos sostener sobre el fenómeno de los youtubers. Cristtyspain, uno de los primeros canales de YouTube españoles, creado en 2007, es un ejemplo: en sus videos aparecen ya todos los rasgos formales que van a caracterizar los videos de estos influencers virtuales. La confesión a la cámara. El primer plano del rostro que genera una sensación de diálogo con el seguidor. Son los dictámenes del “broadcast yourself”, el célebre lema de YouTube. Al final, el youtuber es la perfecta materialización de aquella clásica idea del teórico de la comunicación Marshal McLuhan de “el medio es el mensaje” (1967): la propia posibilidad de filmarse a sí mismo con la videocámara y de retransmitirse a través de YouTube es el propio contenido transmitido en la comunicación.

Pero, ¿qué contenido es ése? No es tanto la ideología que cada youtuber concreto puede transmitir en sus palabras sino el propio acto de identificación con su espectador. El mensaje está en la conversión del emisor en un modelo, en su materialización en un yo ideal al que aspirar.

¿Cómo se consigue esta identificación? El youtuber rompe la cuarta pared, interpelando constantemente al espectador e integrándolo en el mensaje. Asimismo, el decorado suele ser la habitación, generando una situación comunicativa de intimidad, pues el youtuber se convierte en una especie de anfitrión y el espectador es capaz de acceder al espacio más privado de un joven, vedad incluso a sus familiares. Pero, quizá, lo más destacable sea la recuperación de una oralidad capaz de crear comunidad, aquella que Walter Benjamin (1991) sitúa como el origen de la narración. Como un retorno a los mitos, el youtuber consigue una gran autenticidad e inmediatez en sus relatos gracias a una verbalizad que funde la experiencia vivida con una especie de moraleja final, creando la temática de cada video. Son los talentos que Benjamin otorga al narrador primigenio: “el consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida” (Benjamin, 1991).

Cristtyspain, en sus primeros videos, era exactamente esto. Alguien que se tomaba la libertad de confesarse frente a la cámara, señalando ciertas tiranías de la juventud contemporánea como el trabajo precario. El youtuber nació, entonces, bajo el singo de la revuelta. Aunque pronto han cambiado sus lógicas. “Para mí hay dos YouTube: el YouTube de la era pre-Google y el YouTube de la era post-Google. YouTube nació como una plataforma participativa y democrática que animaba a cada usuario a retransmitirse a sí mismo como quisiera (de ahí su lema “broadcast yourself”), pero a partir de su compra por parte de Google la plataforma se “institucionaliza” y empieza a reproducir patrones hegemónicos, estableciendo acuerdos y colaboraciones con gigantes corporativos como Disney o Time Warner que han terminado condicionando el propio trabajo de los youtubers”, afirma Israel. De la contrahegemonía ha nacido, justamente, su opuesto, el influencer optimista que recibe objetos de marcas de lujo para mostrarlas en pantalla y hacer una especie de publicidad encubierta, lo que, a su vez, genera una reacción contra esta apropiación capitalista del fenómeno. Ahí, en esa tensión, está el youtuber actual: entre el poder y el contraponer, entre Carlota Corredera y su opuesto, Soy una pringada, autora del video de “Carlota Corredera, gorda traicionera”. Esta youtuber vasca, que reivindica desde su propio nombre una posición desde los márgenes, es una de las mayores liberadoras de la juventud actual.

La poesía y el aura 

En una época de dominio de lo virtual y del simulacro, con el signo “como reversión y eliminación de toda referencia” (Baudrillard, 1977: 13), es lógico que se reivindique una práctica de la poesía que recupera las formas primitivas de la oralidad y de la copresencia entre relator y oyente. Si la postmodernidad es una nueva remitoligización, en el sentido dado por Vattimo (1991), es decir, sin obviar la fase de desencantamiento propia de la modernidad, entonces la poesía debía dar un salto desde la lectura en silencio (instalada a partir de la imprenta) hacia la palabra pronunciada, que implica la voz y el cuerpo del poeta. La poesía  que practica la generación millennial se ha reunido con el sonido y se aproxima, de este modo, al concepto de performance.

“Desde mi vivencia de la poesía no podría concebir una separación entre el poema y la encarnación del mismo a través de la voz. Poesía es, desde las primeras manifestaciones de la lírica popular, ese algo vivo que se canturrea y se proclama en la plaza pública”, señala Gema Palacios, poetisa y autora del libro de poemas Treinta y seis mujeres. Mientras hoy en día todo parece estar mediado por una pantalla, en la poesía se reivindica una recuperación del aura benjaminiana, de la vivencia irrepetible del aquí y ahora: la experiencia estética es indiscernible de la idea de presencia, tanto del autor como del lector. De ahí que en numerosos espacios, como el bar Aleatorio de Madrid, hayan proliferado recitales y jam sesiones de poesía, auténticas peleas de gallo entre bardos de la palabra. Incluso el oyente tiene la potestad, en ocasiones, de salir al escenario a declamar sus versos, convirtiendo así al lector en un co-creador y la escucha en una nueva escritura, al estilo del Pierre Menard borgiano. O también puede influir en la propia performance, como ocurre en la iniciativa “momento verso” de los hermanos Panés, donde el poeta escribe un poema de acuerdo al tema o leitmotiv que el público le cuenta.

Pero, ¿esta poesía se desvanece en el aire, en el instante de la performance?  Muchos de estos autores proceden de la generación del blog, como Luna de Miguel, la más célebre poetisa 2.0, de modo que las páginas de papel fueron sustituidas por el lenguaje binario a la hora de poder llevar los versos a un lector.

Mundos virtuales

Décadas llevan los videojuegos con nosotros y, sin embargo, con el auge de Internet, la cultura gamer parece haberse consolidado definitivamente. Los apasionados de los videojuegos, que antes vivían su afición en soledad, han encontrado en la web una manera de crear comunidad y de desterrar prejuicios hacia ellos.

Fortnite Battle Royale por Official GDC /
D5X_6157 (Flickr)

“Las comunidades de videojuegos se expanden más allá del videojuego en cuestión y abarcan otros espacios digitales como blogs, redes sociales, foros, etc.”, señala Israel Vázquez. Y a ello ha ayudado también el auge de los videojuegos online, como World of Warcraft, pues “los jugadores tienen que socializar y comunicarse entre ellos para poder avanzar”, señala Israel.

Así, nacen congresos sobre videojuegos y los amigos se reúnen para jugar juntos como una forma de sociabilidad mediada por la virtualidad.

Consumir y producir

Frente a una visión de Internet como un enorme panóptico en el que la vigilancia ya no reside en un punto central, sino entre puntos intercontectados entre sí, tal y como afirma Byung-Chul Han (2013), existe la mirada contrapuesta, la web como un espacio para una nueva democracia. Y si bien ambas visiones se contraponen entre sí, en esta segunda idea Internet genera una capacidad de agencia en el usuario, en su consumidor, hasta el punto de convertirlo también en productor, en creador de contenido no para uno mismo, sino para otros. Es lo que Alvin Toffler, autor de La Tercera Ola (1979), denomina prosumidor. Pero, ¿producir contenido gratuito es una forma de expresión o una nueva manera de apropiación capitalista de la plusvalía en la era de la tecnología de la información? Es una pregunta irresoluble pero que está generando numerosos productos culturales de alto interés. Un ejemplo lo encontramos en la aplicación musical.ly, donde los jóvenes pertenecientes a la generación Z bailan frente a la cámara y hacen montajes al ritmo de temas prototípicos. A través de visitas, puntuaciones y comentarios nacen pequeñas estrellas de la aplicación, como las gemelas Iza y Elle.

Por otro lado, plataformas como Soundcloud o last.fm han alumbrado un interesante género digital llamado vaporwave.

Vaporwave Mix por AntMan3001 (Flickr)

De autoría colectiva y anónima, recoge samples de música de los setenta y ochenta y los funde con géneros como el smooth jazz o el chill out, a lo que suma imágenes de videojuegos antiguos o de Los Simpsons y títulos en japonés. La sensación es de transitar por una carretera de Los Angeles en plena sol del mediodía, entre palmeras y rascacielos de cristal. Su interés reside en su carácter dialéctico: a la vez que critica la sociedad de consumo americana, a través del reciclaje de ritmos de la época Reagan, interpone una mirada melancólica hacia ese mundo del pasado.

Seguramente, el vaporware sea una perfecta síntesis de las coordenadas desde la que nace la cultura en la generación millennial, ya sea el trap, la poesía o el mundo youtuber:

«Entre el mercado y sus afueras, entre el orgullo de estar en el margen y el deseo de integración, entre la crítica y la ensoñación con un mundo mejor que nunca fue tal».

Autor: Rafael Vidal

Notas:

[i] Festival celebrado cada año en Barcelona.en junio especializado en música electrónica, con especial atención a la vanguardia musical y con.una interpretación bastante amplia del concepto de «electronica».

[ii] Término que se utiliza para designar a una serie de jóvenes de estrato popular, a los que se asocia una serie de rasgos como una vestimenta de mal gusto, un uso imperfecto del español y una falta de expectativas profesionales. Su uso procede de un prejuicio de la clase media con respecto a las prácticas de ocio de la clase obrera, y La Zowi pretende resignificar de forma positiva este concepto.

Referencias

Baudrillard, Jean (1978). Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona.

Benjamin, Walter (1991). “El narrador” en Iluminaciones IV. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Taurus, Madrid.

Han, Byung-Chul (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder, 2013.

Vattimo, Gianni (1990). La sociedad transparente. Paidós, Barcelona.